Grundsatzüberlegungen

Kein geschärftes Gehör ist erforderlich, um einen hohlen
Unterton aus den Schritten herauszuhören, mit denen wir uns der
Zukunft entgegenbewegen, aus unserem Fortschritt
Vilém Flusser

Die Shoa und der Nicht-umgang mit der Auslöschung des Europäischen Judentums bilden ein brüchiges Fundament des heutigen Europas:
„Es zeigt sich, denken wir nur ein wenig nach, dass die Hohlheit, die in unseren Schritten mitklingt, ein unvergleichlisches, weil in der Geschichte einzigartiges Ereignis zur Ursache hat, nämlich Auschwitz. (…) Nicht das Ereignis selbst, sondern unsere ganze Kultur steht in Frage, nämlich in der Frage: Wie kann man in einer derartigen Kultur weiterleben, jetzt, nachdem sie gezeigt hat, wozu sie fähig ist?“
Dennoch oder gerade deshalb gilt das Diktum als common sense, dass die Auseinandersetzung mit dem Holocaust auf künstlerische wie wissenschaftliche Weise schwierig sei, da die Grenzen von Verstehen, Darstellbarkeit und Geschmack schnell erreicht seien.  „Die Auseinandersetzung mit den verschiedenen Erinnerungs­bildern im Spannungsfeld zwischen Zeugnis und Metapher scheint umso dringlicher, als die Erzählungen der Überlebendengeneration zunehmend zurücktreten, hinter andere stärker medial vermittelte Formen des Erinnerns.“
Wenn allerdings die Generierung der letztmöglichen direkteren Erinnerungsbilder so dringlich ist, stellt sich die Anforderung  mit der Schwierigkeit von Darstellbarkeit umzugehen und die Frage in den Fokus zu rücken woran es liegt, dass die Grenzen von Verstehen, Darstellbarkeit und Geschmack so schnell erreicht sind – respektive dies in der künstlerischen Produktion zu verhindern.

Unsere Leitthese ist, dass das Arbeiten mit „Erzählungen der Überlebendengeneration“ die Erfindung einer eigenen Formensprache zum Thema hat, einer „ sehr eigenen Stimme die all die Vielfalt und Gegensätze, die Ansprüche und Wider­sprüche, Brüche und Zusammenbrüche“  wiedergibt, aus denen Erinnerungs­bilder bestehen. Dabei geht es ab einem bestimmten Punkt weniger um Sprache im eigentlichen Sinne, als um das Inszenieren von Brüchigkeit in Bildern oder das Arbeiten mit Erinnerungsobjekten, mit dem Geschmack der Suppe, die die Wiener Großmutter kochte, und die schon allein ob des Zutatenangebots ganz anders schmeckt, sowohl in Jerusalem (wo es das Kochbuch hinverschlagen hat) als auch in Wien der Postnazizeit.

Die Struktur der, bei diesem Prozess zugrundeliegenden autobiografischen „Erzählarchitektur“ (Brüche, Risse, Schichten, Wiederholungen) bleibt im dokumentarischen Fundus  jedoch zumeist unsichtbar, da diese Brüchigkeit in wissenschaftlichen Texten resp. klassischen Dokumentarfilmen notgedrungen im Anspruch auf Liniarität des Textes bzw. des Filmes wieder aufgehoben wird.